|来源：亚洲重要藏家旧藏||此尊佛像身着右袒式袈裟，右手结触地印，左手结禅定印，双腿呈全跏趺姿端坐。其头戴五叶宝冠，此种特征与佛教“三身”理论密切相关，故于金刚乘佛教仪轨中盛行，除表现释迦牟尼形象外，亦出现于“五部如来”等诸佛图像志中。通过佛像衣着、手印、坐姿等特征，意图区别其为释迦或阿閦佛则显不易，然未见明显金刚杵标志或痕迹，便可将其视为释迦牟尼化现为转轮王之形象，意在表现佛陀菩提树下降魔成道一刹。|整像身形壮硕，面容安详，挺拔而庄严，凸显出纽瓦尔造像艺术传统之特色。14世纪以降，尼泊尔造像以富于肉感的肌体为审美追求，与早期作品的纤细、柔美形成对比，此项特征于该尊佛像中体现的甚为明晰。另佛像五叶冠、耳侧花结、缯带样式均常于见14-15世纪尼泊尔造像中，成为断定其铸造年代的依据。与同时期的加德满都作品相较，此尊佛像仍在铸造工艺、装饰手法上体现出诸多差异，其胎体厚度较之加德满都造像轻薄，头冠、白毫等处以珊瑚、松石镶嵌点缀，又与加德满都地区惯用半宝石装饰造像之习惯相悖。因此，我们仍应视其为受西藏文化影响地区内的创作，位于加德满都以西的大片区域以及卫藏地区均可能是其源处。尼泊尔西部多波地区（Dolpo）扬泽寺（Yangtser Monastery）留存的影像（图1，David L.Snellgrove摄于1960年）向我们展示了一尊与之颇为近似的宝冠佛像，进而侧面印证了上述推断。|佛像表面残存的少许鎏金痕迹证明其曾遭遇火灾侵袭，虽为遗憾，却营造出另一番古朴静穆之感，仍是为佳作。|文/马逸风||参考资料：Amy Heller， Hidden Treasures of The Himalayas， Chicago： Serindia Publications，2009， p.213， fig.155.||元明时期尼藏风格宝冠释迦佛|西藏书画艺术研究院 喜玛拉雅艺术中心主任 刘锴|元明时期是西藏宗教和艺术最为繁荣的时期，也是外来影响和自身发展的融合与转化的关键历史节点。在这数百年的时间里，西藏地区的宗教造像和绘画充分学习域外艺术风格，加之自己的变化和特色，逐渐摆脱了稚拙的模仿，出现了西藏本土化风格确立的趋势。在诸多外来艺术中，对西藏影响最大的当属以纽瓦尔艺术为代表的尼泊尔风格造像，在它的影响下产生的西藏本土佛像被称为尼藏风格。|尼泊尔王国位于西藏的西南方，汉文典籍称之为“尼婆罗”，早期藏人将其称为“洛帕”。根据可考的记载早在公元六世纪尼泊尔就和西藏产生了联系，至唐代尼泊尔甚至成为了强大的吐蕃王朝的一部分，被控制长达两百多年。在这样的背景下，最伟大的吐蕃赞普松赞干布迎娶了尼泊尔的赤尊公主，随公主而来的除了著名的释迦牟尼八岁等身像，还有大量的尼泊尔工匠，他们参与了大昭寺和布达拉宫的修建，是尼泊尔宗教艺术向西藏输出的第一波。尼泊尔的工匠以纽瓦尔为主，以其精湛的手工艺文明。居住在加德满都河谷的纽瓦尔人大多信奉佛教，他们随着佛教的传播进入西藏，以佛像的制作经商为生。在西藏与尼泊尔交界的吉隆县境内就曾发现有吐蕃时期具有明显尼泊尔艺术风格的石雕。尼泊尔艺术对西藏的影响非常广泛，不仅仅在边境地区，在拉萨药王山东麓的吐蕃时期查拉鲁普岩寺石窟寺，也据说是尼泊尔工匠开凿的。|十二世纪末期，在伊斯兰势力的压迫之下，印度文化区的传统宗教受到重大打击，佛教的寺院和僧团也被毁灭性的破坏，更多的工匠进入相对安全的尼泊尔和西藏避祸，客观上促进了尼藏宗教艺术的发展。在这个时期涌现出的大量杰出工匠之中，有一位名叫阿尼哥的尼泊尔艺术家尤为著名。阿尼哥1244年生于尼泊尔，为王室后裔，自幼聪明过人博闻强记，饱学佛教经典和造像度量，且并不囿于理论，擅长亲自铸造佛像和绘画。《凉国公敏慧公神道碑》说：“公生三岁，父名携以礼佛。公仰视塔曰：‘此心木及相轮、宝瓶谁所为与？’闻者惊异，知为夙缘髻此端疑如成人。入学诵习梵书不久，已通兼善其字，尊宿自以为弗及。尺寸经者，艺书也。一闻读之，即默识之。少长，每有所成，巧妙臻极”。蒙古人统治西藏以后，接受藏传佛教，命萨迦派高僧、帝师八思巴建造金塔，从尼泊尔挑选一百名能工巧匠，年仅十七岁的阿尼哥请缨带队，仅仅花费一年时间就造成了金塔。由此阿尼哥及其代表的尼泊尔纽瓦尔艺术被西藏政权和元代宫廷接受，在西藏得到大力的发展，被称为“西天梵相”。|元明时期在尼泊尔艺术风格对西藏的广泛影响下，西至后藏，东达卫藏的广大地区几乎到处可见尼藏风格的佛像。后藏地区的受尼泊尔影响的代表是夏鲁寺风格造像。夏鲁寺位于日喀则地区雅鲁藏布江和年楚河交汇的地方，公元十一世纪初，西藏处于分裂割据，此地领主喜饶迥乃在此建立了夏鲁寺。直到公元十三世纪，在元朝政府的统治和支持下，和萨迦派关系密切的夏鲁寺得到了强大的扶持，夏鲁寺多次扩建和翻修，其声望和权力都达到了巅峰。此时担任夏鲁地区长官的古相·扎巴坚赞与元朝帝师八思巴有着姻亲关系，接受过元朝皇帝的召见，并带回大量赏赐和工艺精湛的汉地工匠修造夏鲁寺。这一时期夏鲁寺还延请到了当时西藏最杰出的佛教大师布顿·仁钦珠。布顿大师在夏鲁寺重新全面勘定了藏文大藏经丹珠尔，除此之外还投身到夏鲁寺的设计和扩建之中。据传他曾亲自绘制夏鲁寺的坛城壁画，塑造护法像。如今夏鲁寺还保留着大量元明时期的珍贵壁画和造像，形成了称之为夏鲁式样的艺术形式，也是十四至十五世纪西藏艺术的高峰之一。夏鲁式样总体收到印度、尼泊尔艺术的影响，又有着西藏本土的创造，同时还融入了汉地元素，并且能够将它们和谐的融为一体。无论夏鲁式样的壁画、泥塑还是金铜造像，都有着饱满的造型和富丽堂皇的装饰，其法度的端严和工艺的精美程度往往令人震撼，但这种震撼之余又不会流于俗艳和繁复的堆砌，而是处处体现着静谧典雅。夏鲁式样以其强大的艺术魅力和宗教感染力，深刻的影响了后藏及其接壤的广大地区的造像风格。随着工匠的移动和交流，又与其他的地方风格结合，形成了不少变化。|和后藏地区主要为萨迦派势力不同，东部卫藏地区在明代以噶举派为主。噶举派著名祖师帕木竹巴多杰杰布在山南地区建立了丹萨替寺，在他圆寂之后，由其弟子止贡巴仁钦贝和达隆巴扎西华扩建了寺院大殿，并为其建立吉祥多门塔式舍利灵塔。这种灵塔以立体坛城的形式，将三千多尊显密造像布置于灵塔周围，形成了蔚为壮观的佛教神殿。历史记载丹萨替灵塔的建造也是与尼泊尔工匠密不可分，在长达几百年的时间里，丹萨替寺和直贡梯寺共建立了十多种座此类大型灵塔，可以想见这数万尊佛像的铸造工程极大的促进了尼泊尔造像工艺在西藏的传播和传承。|这些宗教中心寺院的造像风格，影响着下属和周边寺院的造像活动，形成了被称为“尼藏风格”的藏传佛教造像式样。“尼藏风格”是最高超的尼泊尔工艺和西藏本土审美的完美融合，也代表着藏传佛教造像在明代的最高峰。由于工匠的流动、雇主的要求和作坊的差异，尼藏风格的造像虽然在具体细节上可能有着诸多的变化，但是整体拥有一些鲜明或常见的特征。例如佛像基本以铜含量极高的红铜铸造，施以厚重的鎏金，以各色宝石在帽冠、璎珞等处进行奢华的装饰等等。元明时期的尼藏风格佛像通常身材优美，肌肉饱满，衣饰以萨尔那特湿衣贴体式轻薄的样式为主。菩萨和报身佛一般戴有高耸的宝冠，宝冠中央叶片巨大，一般为山字型或U字型，中间装饰以宝石，多排列成如同五方佛的十字形，还有的装饰以代表轮回和时间之魔的支巴扎怪兽。坐姿的造像会在身下表现披散的天衣或袈裟，袈裟的边缘一般以程式化的方式表现，以放射状整齐的衣纹铺散在台座上。|本件释迦牟尼像，头戴宝冠，宝冠式样非常简洁，为五叶冠式样，中间叶呈山字型，上嵌珠宝形成两个十字。佛像面容饱满，眉目低垂，眼睛弯曲三折，耳畔有两朵花饰，耳后有缯带下垂。释迦佛跏趺坐，身着轻薄袈裟，边缘处錾刻简洁的钩纹和云纹，袈裟边缘身前披散。这件造像通体鎏金已经基本脱落，但在残留的沟回之中还可以看到极为明亮的残金，可以判断曾经的鎏金纯度和厚度极高。背部某些位置残存的鎏金颜色发红，证明其曾遭火劫，佚失的莲座也暗示着其多舛的命运。因为这些重要历史信息的缺失，对其更准确的风格来源和年代断定分析造成了困难，只能尽可能进行一些推断。这件宝冠释迦像基本无疑是有着浓烈的中世纪尼泊尔风格的造像，面部颧骨较高，下颌较圆，更接近夏鲁寺等西藏本土风格而非纯尼泊尔风格，所以基本判定是一件尼藏风格的作品。简洁的衣饰并无太多的风格信息，其披散的袈裟比较薄，扇状的末端形成的之字形结构向上，比较接近的夏鲁寺的式样而不是丹萨替寺的较厚的袈裟和向前的边缘。从帽冠上看，这样十字的式样出现相对较晚，比如直贡梯寺色康大殿的一件立像的帽冠叶片就有所类似（见施罗德《西藏佛教金铜造像》256D），而山字形的主叶可以让人立刻想到色拉寺大殿中巨大的尼藏风格菩萨像（见施罗德《西藏佛教金铜造像》225B）。耳侧的花饰也可以在色拉寺强巴拉康大殿的明代尼藏风格菩萨像上找到类似之处。尤其值得注意的是，宝冠释迦耳后的缯带刚刚垂肩，形态也是垂直，并没有如同藏西古格等地常见飞扬上翘的造型，可能会是判定年代和地区的一个重要线索。由于此佛像尺寸巨大，造型又相当壮硕，令人观感雄浑有力。很难想象在如今精品匮乏的市场，还可以看到这样的重器。