出版：1、《二十世纪中国绘画展—狮城珍藏》 第144-145页 新加坡美术馆 2003年2月；|2、《留真—当代中国画名家像传》 第185页 SOOBIN STUDIO PTE LTD. 1989年1月；|3、《赐荃堂藏画集》 第28页 艺术家出版社 1989年8月；|4、《虚怀斋藏中国书画精品集》 第82-83页 保利艺术博物馆 2010年 题识：海青遍映白云天，飒飒高风亦发弦。裕固女儿扬天舞，轻歌脉脉动琼筵。青海之滨观舞于今垂四十年，音景犹新绕梁其袛三日已哉。一九八二年壬戌秋，为应荃先生写旧稿，幷录旧句乞两正。作人图于京门之西郊。||钤印：泾川吴氏、作人、曾客通天河上|鉴藏印：虚怀斋珍藏印 |展览：1、二十世纪中国绘画展—狮城珍藏新加坡美术馆 2003年。|2、“虚怀斋藏中国书画精品展”保利艺术博物馆 2010年。||说明：1、吴作人，安徽泾县人。1926年入苏州工业专科学校建筑系，1927年至1930年初先后就读于上海艺术大学、南国艺术学院美术系及南京中央大学艺术系，从师徐悲鸿先生，并参加南国革新运动。早年攻素描、油画，功力深厚；间作国画富于生活情趣，不落传统窠臼。晚年后专攻国画，境界开阔，寓意深远，以凝练而准确的形象融会着中西艺术的深厚造诣。在素描、油画、艺术教育方面都造诣甚深，他在中国画创造方面更是别创一格，自成一家。吴作人是继徐悲鸿之后中国美术界的又一领军人物。|2、郑应荃旧藏。|3、作品是吴作人赠予赐荃堂主人郑应荃之精品佳作，吴作人在20世纪40年代初两次深入西北少数民族地区写生，创作了一大批反映大西北山河风光和人民生活的作品。1943年8月，他参加了青海一年一度的祭海盛典。举行祭礼时，画家骑马登上了附近土岗，用手中画笔记下了祭典盛况。青海湖是我国最大的内陆湖，这里自古以来就被藏族和其它少数民族奉为“仙湖”，有“西王母瑶池”之誉，藏传佛教更视其为“雍措赤雪嘉姆”（碧玉湖赤雪女王），为藏地保护神，与西藏的玛旁雍措（措即湖）、羊卓雍措、拉姆纳木错（纳木湖）幷称为藏区四大圣湖，每年农历七月十五日青海湖要举行一次祭海大典。此作题跋中称“青海之滨观舞”，即为祭海盛典的情景。此作写于1982年，“于今垂四十年音景”，但对于画家来说，当年的祭海盛典和藏民的歌舞依然历历在目。因为西北的辽阔风光，西部人民的淳朴，以及那些充满民族风情的仪式和歌舞曾经给吴作人以很大的启发，其艺术思想和绘画风格自此发生重大变化，形成了具有民族气派的写实主义画风。画中的藏族少女沉穆文静，舞动生姿，只是眉眼略显模糊，仿佛预示着一段美好但远去的岁月。||说明：1、吴作人，安徽泾县人。1926年入苏州工业专科学校建筑系，1927年至1930年初先后就读于上海艺术大学、南国艺术学院美术系及南京中央大学艺术系，从师徐悲鸿先生，并参加南国革新运动。早年攻素描、油画，功力深厚；间作国画富于生活情趣，不落传统窠臼。晚年后专攻国画，境界开阔，寓意深远，以凝练而准确的形象融会着中西艺术的深厚造诣。在素描、油画、艺术教育方面都造诣甚深，他在中国画创造方面更是别创一格，自成一家。吴作人是继徐悲鸿之后中国美术界的又一领军人物。|2、郑应荃旧藏。|3、作品是吴作人赠予赐荃堂主人郑应荃之精品佳作，吴作人在20世纪40年代初两次深入西北少数民族地区写生，创作了一大批反映大西北山河风光和人民生活的作品。1943年8月，他参加了青海一年一度的祭海盛典。举行祭礼时，画家骑马登上了附近土岗，用手中画笔记下了祭典盛况。青海湖是我国最大的内陆湖，这里自古以来就被藏族和其它少数民族奉为“仙湖”，有“西王母瑶池”之誉，藏传佛教更视其为“雍措赤雪嘉姆”（碧玉湖赤雪女王），为藏地保护神，与西藏的玛旁雍措（措即湖）、羊卓雍措、拉姆纳木错（纳木湖）幷称为藏区四大圣湖，每年农历七月十五日青海湖要举行一次祭海大典。此作题跋中称“青海之滨观舞”，即为祭海盛典的情景。此作写于1982年，“于今垂四十年音景”，但对于画家来说，当年的祭海盛典和藏民的歌舞依然历历在目。因为西北的辽阔风光，西部人民的淳朴，以及那些充满民族风情的仪式和歌舞曾经给吴作人以很大的启发，其艺术思想和绘画风格自此发生重大变化，形成了具有民族气派的写实主义画风。画中的藏族少女沉穆文静，舞动生姿，只是眉眼略显模糊，仿佛预示着一段美好但远去的岁月。||吴作人先生后来追忆说:“自从找到了青康高原生活了一段时间之后，觉得中国画反映生活的功能比油画更加概括，更易于抒发我自己对生活的感受和向往，这就是我为甚么画起中国画来的原因”。|—艾中信|如果我们回过头来，重读吴作人四十年代、五十年代谈论敦煌壁画的篇章，也会惊奇地发现， 壁画上反映的中国古代民族雄猛的生命力是如何感动了他、启发了他、激励了他； 那么， 他笔下“风驰电攀，冲激澎湃”的奔耗，还有“力所及，兴所发，虽宇宙之大，犹不足以包涵” 的骆驼精神也如何相应地感动了我们，启发了我们，激励了我们。八十年代，吴作人反复强调“越是民族的，越是国际的”这个观点实际上早就潜入他均东方气质和无羁无绊、伟大生动的风格里了。|“艺术运动是横的，而不是纵的，所以潮流的力量必定要摧毁传统。”（1946年，《中国画在明日》四十年前，吴作人展望中国画前景时就反对以一成不变的眼光给中国画以“定型”，凡不在此种定型之内，一律指为非中国画。有些外国人抱着这种成见，连某些中国人自己也抱着这种成见。|先生一方面强调民族艺术的审美特质，认为东、西方“境”不同，思维也不同。另一方面，他又时时处处、通过具具体比较，看到它们相通之外和共同性的规律。正因为如此，东方和西方借助超越国界的艺术语言，不仅可以做到相互理解，彼此欣赏，从而发生共鸣，而且有可能做到相互影响，彼此借鉴吸收，从而交流融化，形成并不断发展本民族艺术的新特质、新生命、新形式、新观念。|他说:“只要能欣赏安吉里柯，就不怕不懂阎立本，一幅丢勒的水彩风景会使人疑为唐人所作，假如我们看过高昌壁画或者教煌莫高窟的北朝作风，我们就不会觉得西方表现派或野兽派的恐怖”。他以更其幽默的口吻说:“油画来华国士大夫目为匠气，事实上，彼时在中国宫艇的外国画家作品即在外国亦被评为匠气。如郎士宁的作品，在欧洲根本不足称道。”又说:“作品雅俗问题中外同论，油画亦讲求气韵，其他如经营、阴阳郁是一样。一欧洲画家虽不能每人为达芬奇、米开朗基罗等全材，然欲在人类文化上留一点痕迹者，除了技巧，其他关于精神上的修养决不能在人下也。”|基于对艺术发展规律的认识，吴作人和他的老师徐悲鸿一样，期待并参预着中国画的巨大变本。他们生活在社会大变革、大动荡的高潮紧张演习的中心，对于受传统的惰性力束缚的中国，对于有一半以上仍在愚昧里挣扎的中国，他们确信，并且听到丧钟已经橄响。过去的作风决不可能再统治现代的艺坛，西方的作风也决不会变成中国艺术的准绳。因此，吴作人毫不犹疑地认为，“现在这个时代，正是中国新艺术面目藴育的时代，正是在作风与内容上谋新出路的时代。我们当然要吸收外来影响来创造自己，而这种接受外来影响以建立新生命、新形式的观念“因教煌古壁画的启示而更确信”。|吴先生讲笔墨美，以为绝不能脱离开现实美的具体绘画造型，更不能变成空洞僵死的概念。石分三面、墨分五色。在吴先生看来是和西方素描所讲的三大面、五调子相通的，一笔下米， 既是充实的应物象形，又有空灵的神情气韵。吴作人先生不但有坚实的西方素描功底，而且自青年时代到七十以后，不间断地在生活中积累了大量速写。一个随身携带的速写夹，四方棱角已经磨圆了，仍带着它跋山涉水水、形影不离。访此用黑色或深褚色炭梢条所作的速写， 尝试着毛笔的多种技法，体现出笔墨运动的触感、韵味。后期速写、有些直接运用毛笔，富有别趣。所以，吴先生在倡导素描、阐发画理的同时，又曾为本画室的学生设中国古代绘画欣赏专题课，以提起青年一代对民族绘画美学的兴趣，增长其中国画素养和鉴赏力。吴先生十六岁正式练书法，五十学篆，以书法为日课，数十年如一日。他赞成年轻人写点字。篆隶楷笔都行，而以篆、隶为好。篆隶书写必须中锋，而中锋最能见出内在力量。吴作人曾说：“画乃无声的吟咏”。又曾引古人言:“嗜其鸣矣、求其友声”。他的艺术在当代东方和西方的交流中续写了新的篇章。|—孙美兰