撰文：喜马拉雅艺术研究员 张雅静 唐卡作为藏传佛教美术重要的承载形式之一，在宗教实践中发挥着不可替代的作用。但由于唐卡本身质地脆弱，且易遭到各种人为损坏。因此，现存唐卡中，15世纪之前的作品存世量并不多。而这件三十五佛唐卡尺幅较大、画工细腻、色彩沉稳、时代特征鲜明、保存状况完美，在同时期的作品中堪称是一件难得的精品。 三十五佛题材遍及藏汉佛教美术，从北朝时期的汉传佛教造像到西藏的石窟、唐卡和寺院壁画，三十五佛之形象频频出现。三十五佛之组合，与佛教中的重要法门——忏悔法密切相关。忏与悔的意义和程度不同，义净所译《根本说一切有部毗奈耶》卷十五中注称，忏是请求宽恕与原谅；悔比忏的程度重，称为阿鉢底提舍那（āpatti-pratideśanā）。阿钵底意为罪，提舍那意为說，本意即自陈罪状。形成于公元纪年前后的《三品经》（Triskandhaka）是最古老的大乘经典之一，其中就提到忏悔法。经文称，在家修行者可以每日昼夜各诵读《三品经》三遍，忏悔前世犯下的所有恶行，以期清净自心，成就佛法之功德。这段经文被《法镜经》所引，说明在印度的公元前后，忏悔法已然盛行。 在大乘佛教中，三十五佛是忏悔法中常用的法门。关于三十五佛之佛名及忏悔之功德，汉译佛经中最早见于西晋所译《佛说决定毗尼经》。其中记述若犯五无间罪，应昼夜独处，至心忏悔所犯重罪，“菩萨如是观此三十五佛，如在目前，思惟如来所有功德，应作如是清净忏悔。菩萨若能净此罪已，尔时诸佛为其现身，为度众生亦说种种诸行，成就愚惑诸众生故，菩萨于诸法界心不动摇，而诸众生等有种种欲乐，随其所乐皆能度脱满其所愿。”内容相似的经文同样见于《大宝积经》优波离会和《大乘集菩萨学论》等经。大意即：其人若能至心礼敬观想三十五佛，忏悔自身罪业，必将功德无量无边。三十五佛不仅盛行于大乘佛教，在密教兴起之后其信仰依然长久不衰，阿底峡、宗喀巴等密教大师都曾精勤修习三十五佛忏悔法门。宗喀巴传记中记载，宗喀巴在礼拜三十五佛之时，常感到三十五佛现身加持，然而他每次所见到的三十五佛，都没有显现头部。他感到奇怪，并就此事请问本尊。本尊回答说：“因为你所称念的佛号不具全，忆念佛的功德不圆满，所以无法见到诸佛之圆满相。以后你必须在佛号前加诵‘如来、应供、正遍知、明行足、善逝、世间解、无上士调御丈夫、天人师、佛、世尊’，如此方能见到全身的佛相。”宗喀巴自此以后，每次修忏时，都遵照本尊所教，如法念诵，果然每次都可看到三十五佛的圆满相，尊尊光明相好，庄严无比。于是他依此造三十五佛忏之修观仪轨。 这件三十五佛唐卡，以释迦牟尼佛为中心，周围整齐排列着红、白、黄、绿、蓝等身色不同的诸佛，持物或姿态相异，完整再现了三十五佛之面貌身姿，原应为供养或观修之对象。 再从绘画风格来看，这件唐卡无疑展现了从早期受波罗影响到中期受到尼泊尔影响的过渡期特征。西藏的早期唐卡被认为与阿底峡和噶当派有关，据说阿底峡在西藏中部的时候（1045-1054），曾经从超戒寺订制了几幅绘画作品，虽然无法得知这些作品的原貌，但其具有东印度风格是毋庸置疑的。印度佛教是11世纪西藏佛教后弘期的典范和正统，因此西藏人学习东北印度风格，并将其作为主要的艺术表现形式，这与当时西藏重建佛教实践之风潮相符。许多西藏僧侣前往印度求取真经，也不乏印度的佛教高僧赴西藏弘扬佛法。与此同时，他们也曾带来了大量的佛教美术作品。传入西藏的印度绘画作品，现存最多的属佛经插图，这些波罗时期的佛经手稿如今多藏于西藏或尼泊尔，在其故乡印度却很少保存至今。印度波罗时期的绘画常使用细腻且富有弹性的线条，画工们娴熟地运用线条来描绘人物或物体轮廓，用曲线绘制人物波浪形的眉毛，优钵罗花一般的眼睛，椭圆形的面庞，夸张而扭曲的身姿，线条锐利而夸张，并以色彩的过渡和晕染塑造人物的立体感。他们常在深色的背景上描绘花朵，如墙纸一般富有装饰意味。佛菩萨等尊神佩戴波罗时期特有的装饰物，常被安置于带有山峦形状或多层塔式的佛龛中，佛龛往往带有重层屋檐，反映了当时的佛龛和建筑式样。 现存的西藏早期绘画，藏西受到克什米尔影响，而西藏中部绘则反映了印度波罗风格的影响。这一时期西藏中部的唐卡，色调多以红色和蓝色为主，使用细腻柔和的线条来勾画轮廓。西藏画家不遗余力地模仿和学习波罗艺术，菩萨像往往身着波罗时期特有的装饰，尊像台座上的双层莲瓣使用间杂的颜色，并施以细腻的晕染，呈现出彩色宝石镶嵌一般的效果。如波罗绘画一般，西藏此时的绘画中也经常出现装饰性的山石。尽管画面稍稍缺乏印度波罗时期的动感和细腻，但依然保持着这个时期特有的装饰感和力度。由于唐卡保存不易，此时的作品，尤其是大幅绘画存世不多。 从11世纪阿底峡入藏到14世纪，西藏的艺术风格，特别是西藏中部唐卡的制作，首先是东印度的艺术传统占主流，之后被尼泊尔的艺术传统所冲击。在阿底峡来到西藏之后的近两个世纪，印度波罗风格一直是西藏中部艺术的主导模式，而克什米尔风格在藏西占据中心地位。但波罗艺术的影响在14世纪明显减弱，来自尼泊尔的艺术风格逐渐占据主流，并在14至15世纪达到巅峰。 13世纪前后，尼泊尔艺术逐渐在西藏蔓延，波罗风格在藏地的主导地位开始受到挑战。尼泊尔的艺术实践者以尼瓦尔族为主，他们和藏族之间的文化纽带可以追溯到藏传佛教初传时期。拉萨大昭寺的早期建筑装饰现存最早为公元7世纪，即反映了当时的尼瓦尔风格。作为商人和艺术家，尼瓦尔人在13世纪之前就在西藏中部颇具影响力，大部分13世纪的西藏尼瓦尔风格唐卡，都是由尼瓦尔艺术家为藏传佛教萨迦派制作的。由于萨迦派的威望和尼瓦尔艺术对整个元朝的影响，14世纪末至15世纪，尼瓦尔艺术最终在西藏有了更广泛的吸引力。相比波罗风格来说，尼瓦尔艺术家的创作具有更加强烈的色彩和生动的造型，构图自由，装饰性更强，具有图案化的效果，各种卷草纹样在尼瓦尔艺术中出现的频率极高，他们喜欢在红地上绘出红色的卷草纹，在蓝地上绘出暗蓝色的卷草，最后常用黑色线条勾勒主体和装饰物，以突出画面主体。尼瓦尔绘画中有更多弧形线条和圆的造型，人物脸型偏圆，额头宽大，脸部比例更像儿童。背光经常使用异常复杂的图案，涡卷形的卷草纹和摩羯鱼巧妙结合在一起，形成一种旋转扭曲的装饰，加上顶端的金翅鸟以及那伽，构成具有尼泊尔特色的背光纹样。总之，尼泊尔元素包含着华丽的细节，富有活力的构图，温暖丰富的色彩，以及活泼变化的装饰。尼瓦尔的艺术家，以高超的技艺和强大的适应能力，创造出极具生命力的形象，在藏传佛教美学上开创了一个崭新的时代，对西藏绘画产生了至关重要的影响。 而这幅唐卡则显示了波罗和尼瓦尔艺术相混合的风格，是西藏14世纪前后典型的画风。画面正中为释迦牟尼佛，右手结触地印，面部和身体均以细腻柔丽的线条勾勒轮廓，并施以层次丰富的晕染，黑色波浪状的眉毛，上缘以青灰色线条衬托出眉弓的立体感和色彩过渡，黑色的瞳孔和下眼睑边缘施以同样的青灰色线条，刻画出如水般澄澈的目光，同时弱化黑色线条在浅色背景中的突出和跳跃感。鼻梁正中和鼻的边缘使用白色线条稍稍提亮，眉弓之下和脸外侧以浅褐色稍加晕染，巧妙烘托出人物面部的立体感。鼻梁正中以白线提亮的手法，同样见于夏鲁寺甘珠尔殿的五方佛壁画，是这一时期较为流行的绘制手法。释迦牟尼佛两耳边的黑色发髻上装饰着两朵小花，常见于尼泊尔的造像和绘画作品。佛的身体同样以细线勾勒，边缘处以褐色晕染出淡淡的轮廓，简洁的线条和细腻的晕染塑造出微妙的立体感。释迦牟尼着红色袈裟，衣缘白色，袈裟覆盖的部分，以简洁的线条描绘身体轮廓，凸显了佛衣的轻薄，仿佛只是一层纱，均匀覆盖在佛陀身体表面，铺在台座的部分折叠呈扇形。艺术家只用寥寥无几的单线，就简洁鲜明地绘制出人物清晰的结构和富有生命力的身躯，足见其表现手法之高超。袈裟上圆点状点缀的小花，也是13至14世纪较为常见的装饰手法。 主尊身后的宝座为多层构造，只是比波罗时期流行式样更加简化，上有方形和三角形的红蓝宝石装饰，背光上方绘制摩羯鱼和衔着那伽的兽面，顶端装饰法轮，是佛说法之象征。画面顶端的树叶和花枝，经常出现于波罗时期的作品。背光上方的装饰物虽多，但占据的面积并不大，利用色彩的深浅和冷暖创造出鲜明的层次，多而不烦。背光上方左右各有一位天人，位于红色的光环之中，呈飞舞姿态，手持香螺等持物供养礼敬。佛陀结跏趺坐于长方形矮台座，左右各有一只白色的蹲狮，身体被夸张地拉长，富有装饰意趣。杂色双层仰莲之下垂搭帷幔状饰物，正中的金刚杵放出金色光芒，两侧各有一只异兽，金刚杵与异兽的色彩与红色帷幔近似，毫无突兀之感。主尊身后的深蓝色背景上绘制带有粉白色小花的扇形花枝，姿态各异，如自由飞舞于虚空。 主尊周围的诸佛均着红色袈裟，与主尊相似，耳旁的花朵也和主尊如出一辙，但身色与持物各有不同，以区分三十五佛之不同身份。唐卡底部分为五个长方形的横框，绘制了上师、法器与供养三个部分的内容。正中央有五位女尊，头梳偏髻，袒上身，下着多提，手持香、花、灯等供物，身色分别为黄、蓝、红、绿、白，呈活波生动的舞蹈姿态。两侧各有一位上师，身着红色僧服，外披大衣，坐于台座，面前圆形的物品似为曼扎。上师像内侧各有四个三脚支架，上有噶布拉碗和护摩炉状方形物。 这幅唐卡在题材上选取了汉藏共通的三十五佛，体现了佛教最为古老的传统之一——忏悔修法的盛行。画面以红色和蓝色色调为主，众多佛陀身着红色袈裟，浮现在深蓝色的背景之上，温暖明亮。简洁的线条和稳重的色彩，保留着西藏早期流行的波罗风格绘画特征。唐卡背景缺乏尼泊尔风格特有的华丽与繁复，也没有出现尼瓦尔绘画中突出的黑色边缘，然而人物的衣着装饰，以及宽大的额头和面部比例，都闪现着尼瓦尔艺术的影子。因此这幅唐卡的绘制年代大约在14世纪，此时正处于早期波罗风格向尼瓦尔艺术过渡的时期，也是波罗艺术与尼瓦尔艺术并存的时期。画面色彩明净，绘制精丽，完美展现了三十五佛之身相，且保存状态完好，实为一件不可多得的早期唐卡精品。