款识：曾梵志（正面）行走 1993 曾梵志（背面） |来源|亚洲私人收藏||文革美术是中国在六十年代一种最能代表集体狂热迷信的视觉产物。它的美学标准是“红光亮”：人物红光满面，画面细腻逼真，整体亮丽鲜明。用通俗易懂的包装手法宣传共产理想主义下的幸福未来。实际上艺术沦为服务政治的工具，美学价值乏善可陈。文革过后的七十年代末，一批画家受到文学上“伤痕”思潮的影响，开始对过去毛泽东年代粉饰太平和个人崇拜的美术形式深感厌恶，故出现如高小华的《为什么》等直接暴露社会苦况的作品。还有罗中立的《父亲》，以关怀平民百姓为主旨的杰作问世。到了八十年代，中国前卫艺术界对西方进行过一轮探讨、实验和发展，西南艺术家如张晓刚、毛旭辉等人曾努力以绘画探索内心的苦闷和困惑，但主调倾向个人化。而观众从曾梵志九十年代初的油画作品中，则重新看到中国艺术家以人道主义角度出发的高峰之作。|大学年代的曾梵志住在一个离医院很近的地方，每天要到医院借用洗手间而亲眼看到病人的疾苦，一种感同身受的内在力量触发他创作出《协和三联画》。曾梵志以个人热衷的德国表现主义风格，反映现实人生所面对生老病死的痛苦，流露出高尚和普世的人道关怀意识。在西方美术史上有类似精神的作品，如杰里科的《梅杜萨之筏》和毕加索的《格尔尼卡》等，而近代中国则有蒋兆和的《流民图》等。之后两年，曾梵志完成了另外两组关于医生和病人的三联画，以及一系列以肉为题的作品。在绘画技巧和关注人生的重点上，更直接促成日后“面具”系列的诞生。人生的苦，除了肉身之病苦外，还有因为不公义、不自由、政治的斗争、战争的破坏、尊严的丧失、道德的沦落和世代的贫穷等等带来的苦。当一个艺术家看到社会存有这些状况时，他有权选择沉默或采取响应，曾梵志无疑是后者。他明白艺术可以为现实中的美好部分锦上添花，用作怡情养性，但他也明白艺术可以通过揭示真实来感动人心。|纵观曾梵志的艺术生涯，大致可将其分为四个创作时期。1980年代至1994年之间的协和医院系列为其第一个创作阶段；第二个创作阶段则为1994年至千禧之际著名的面具系列；而后则是肖像画系列，此系列虽贯穿其创作生涯的各个阶段，但每个阶段的肖像画又有所不同。在过去的二十多年中，曾梵志以肉体痛苦呈现个人所处的真实情境，同时影射了社会的整体状况，一方面展示了其表现主义的魅力，另一方面则是令观众为其精致的画工所惊叹。而在此之后的第四个阶段—“乱笔”阶段中，曾梵志则以狂放的笔法打破了原有的造型习惯，开拓了一个全新的艺术创作模式。|1991年，在从湖北工艺美术学院毕业之前，曾梵志就开始了作为独立艺术家的生涯。从“肉”入手，用了整整十年时间，他将一切对于包括“肉类”、“肉体”或说是围绕世纪之交人类想象力中阴暗面的狂热痴迷都预先揭示了出来。这种构建方式的传统，源于鲁本斯的开创，并在弗兰克·奥尔巴赫对于风干后，挂起来悬于半空的被剖开的牛所作的研究中得到了进一步发展。|本次上拍的作品《无题》具有强烈的表现主义风格，笔触粗犷，色彩鲜明；画面中行动的人，大腿附近的肌肉被夸张的放大，行走的动感直面而来，却让人觉得步履维艰；整个人的肌肉像剥了皮一样，触目惊心；猩红色的人物面部，血肉模糊，如丧尸般茫然前行，张扬着残忍、扭曲与恐惧，让人深切体会到把人当作物，就如同“我们是肉，我们是潜在的尸体”一样，以任人宰割的肉传达出残酷的冷情绪，暗示人的无奈生存和痛苦状态，质疑人的真实内在和生命的重要性。这件作品也同样呼应了在曾梵志《协和医院》等作品中的强烈情绪，也是其后续转型创作《面具》系列作品的铺垫之一。